Probuzení (jara) Lukáše Křížka ZA OPONOU

Divadelní hra Probuzení jara (Frühlings Erwachen) Franka Wedekinda z roku 1891 (rychločtenářům – neplést si se Stravinského Svěcením jara!) provokovala pokryteckou společnost doby Viléma II. tabuizovanými tématy mladického sexu, homosexuálními experimenty, masturbací, potratem, sebevraždou, atd. Na jednu hru a na svou dobu mnoho morálně vyhraněných témat. Hra nejen, že nezapadla, ale během následujícího století byla dokonce adaptována na Broadwayi do formy muzikálové (Spring Awakening získal osm cen Tony). Tento říjen ji v činoherní podobě přivádí na divadelní prkna v Divadle RADAR Lukáš Křížek.

Režie Probuzení jara

Lukáši, všimla jsem si, že jsi na stránkách divadla uveden u této hry v režii jako host. Vypůjčil si tě soubor ZA OPONOU a jak dlouho vlastně působíš v Divadle RADAR?

LK: V Divadle RADAR mě teď čeká šestá sezona a mým kmenovým souborem je NAČERNO, kam jsem původně vstupoval jako herec. Stihl jsem naskočit do již rozjeté inscenace Fyzikové a první, co jsem nazkoušel bylo Prokletí rodu Baskervillů aneb pozor, zlý pes! Potom věci nabraly poměrně rychlý spád, já se začal víc angažovat a s Vojtou Klingerem jsme zkusili takový malý tandem (dramaturg-režisér), který nakonec trvá dodnes. Vytvořili jsme se souborem první ryze autorskou inscenaci Uprostřed polí a od té doby zde působím jako dramaturg a režisér. Příležitostně herec, ale od toho už se snažím utéct. (red. viz např. Mušketýři “na otáčku”). No, a jak už se jednou začneš trochu nad rámec snažit a pronikat a prorůstat do toho souborově „spletitého“ divadla, nějaké to hostování tě nemine.

NAČERNO ZA OPONOU

Souborem ZA OPONOU (kluci u nás v NAČERNU obstarávají techniku, takže mě znali a něco o mé práci tušili) jsem byl přímo osloven. Zakrátko jsem chodil obhlížet soubor na zkoušky, později jsme se poznávali v hereckých cvičeních a osobnostních hrách, abychom věděli, co od sebe očekávat. To bylo už na jaře a v létě 2019. V září téhož roku jsme pak vykopávali první čtenou. Tenhle drobný náskok, co do uvažování o celé věci, mě definitivně přesvědčil, že to za to stojí. Dokonce jsme si vysnili a měli hezké symbolické datum k premiérám: 20. a 21. března 2020. A pak přišla pandemie…

Kolikátá je to tvá režie? 

LK: Teprve druhá. Co do oficiální roviny a toho, abych to mohl nazývat režií. Nebo něčím, co se k ní snad blíží. Navíc to v RADARU mám zatím poměrně vyvážené s dramaturgováním. Mojí první inscenací bylo a je Divadlo bez zvířat, Jean-Michela Ribese (premiéra 2018, stále na repertoáru).

A máš pocit, že se liší od těch předchozích?

LK: Současný frankofonní autor Divadla bez zvířat nabízí osm (my jich hrajeme sedm) rozmarných a tak trochu absurdních hříček, které jsou spjaty tu tématem, tu motivy a jindy zase poetikou celé hry, která svou výstavbou rozhodně není tradiční. Čili ten přístup byl a musel být diametrálně odlišný. Všechny hříčky je potřeba nejprve dramaturgicko-režijně seskládat a uchopit. Nazkoušet každou z nich jako částečně samostatnou jednotku a průběžně si hlídat celý rámec, aby to mělo nástavbu, něco nad to, než jen odehrát sedm různých – a nerad to slovo používám – skečů. 

Druhá režie a zcela jiný přístup

Sedm příběhů v jedné inscenaci si tedy jednoznačně říká o jiný přístup než který si zvolíš u hry tradičnějšího rázu, která vypráví jeden jednolitý příběh. Navíc je to rozdíl nejen frankofonní a německé dramatiky, ale také nějakých 110 let. A tím teď nemyslím, že bych se u kterékoliv z nich držel přehnané dobovosti.

Probuzení jara navíc není přespříliš humorné, nanejvýše místy úsměvné. Wedekind ve svém poeticko-myšlenkovém nádechu i povzdechu, silném expresionismu, přírodních metaforách a nakonec i ve své tehdy mladické výpovědi, zakódoval zkoumání existence člověka v období dospívání.

A přes veškerou svou nedořečenost, komplikovanost a mnohoznačnost si dokáže zachovat aktuálnost, protože pojednává o věcech, které tu bohužel budou asi už napořád. A tím vším, jak je zřejmé už na první dobrou, se ta práce na inscenaci liší. Jestli se tam nějak výrazně projevují zkušenosti, to je na posouzení diváků a kolegů-kamarádů. Divadlo bez zvířat, na kterém jsme pracovali i dále po Hronově, abychom mu nezůstali nic dlužni, mi toho dalo spoustu. Jestli se mi to, byť v úplně jiném tvaru, podaří zužitkovat se teprve uvidí.

Poctivost při divadelní práci

Baví mě, že se neustále učím, pořád mě překvapují vlastní chyby a to, kolik mi toho uniká. Jediné alibi, které jsem si vytvořil je, že když pracuju na inscenaci, ať už jako dramaturg nebo režisér, tak tomu dám všechno. Vše, co v tu danou chvíli – při celém tom procesu – vím a čemu třeba i rozumím. Abych se pak v prvé řadě nemusel naštvat sám na sebe, že jsem to ošidil nebo podcenil. Prostě jsem to udělal tak, jak nejlíp jsem zrovna uměl. 

Jak jsi se dostal k Wedekindově Probuzení jara? A kdy tě napadlo, že je to hra, kterou chceš režírovat?

LK: Já jsem ho četl poprvé někdy okolo maturity, ještě před příchodem do Prahy a divadelním studováním (ačkoliv jsem tou dobou u divadla už několik let byl). Už tenkrát jsem věděl, že to na mě sice nějak působí, ale moudrej jsem z toho teda spíš nebyl. Pak jsem se k tomu vracel v rámci nějaké komparace s muzikálovou adaptací. Pak jsem se dozvěděl, že to dokonce plánovalo, právě v muzikálové podobě, uvést NAČERNO, ale z toho sešlo. No, a nakonec mi to asi nějak naservírovalo podvědomí.

Návrhy her

Když mě ze ZA OPONOU oslovili, věděl jsem, že musím přijít s nějakými návrhy, z nichž si pak načrtneme možné cesty. To tehdy ještě vůbec nebylo jistý, jestli u nich budu režírovat. Dostali tak trochu na výběr a vybrali si naprosto perfektně. Když jsem si později rozepsal první nástin, narýsovalo se mi v hlavě rovnou i obsazení, základ scénického řešení a bylo vymalováno.

Mezi Probuzením, které bylo tak jako nenápadně piedestalizováno, se objevil ještě titul My děti ze stanice ZOO nebo myšlenka zdramatizovat Chboskyho young-adult román The Perks of being a Wallflower (čehož se doposud nevzdávám a určitě bych to rád v budoucnu uskutečnil). Děti ze ZOO byly souborem rázně odmítnuty a Wallflower byl v tu chvíli běh na delší trať, neboť by šlo o první českou dramatizaci. A tak je tady Probuzení, které se nám silně vrylo pod kůži (a to i vzhledem k delší cestě k němu, kvůli pozastavení činnosti divadel) a které, troufám si říct, bude pro mnohé zlomovým počinem.

Práva vůči překladu

Mimochodem, museli jste řešit práva ke hře Probuzení jara, byť je to hra více než 70 let stará?

LK: Práva ke všem hrám, které u nás uvádíme, řeší vždy umělecká šéfka Jana Kottasová a samozřejmě jsme si je museli zaplatit. Nicméně, u Probuzení se v současné době platí pouze za překlad (přeci jen je autor již nějakou dobu mrtev) – a tyto peníze jdou navíc do pozůstalosti, tedy pokud se nepletu, synovi Josefa Balvína, který práva na něj drží.

Postavy a obsazení Probuzení jara

Ve hře je celkem 37 postav (dále postavy označené gymnazisté, vinaři a vinařky), z toho 30 mužských a 7 ženských. 

LK: Je jich tam až příšerně hodně! Ale myslím, že je to trochu dáno dobou v níž to bylo napsané. A dost možná Wedekindovým diletantsky-geniálním, místy až prapodivným, nesymetrickým a neujasněným způsobem narace. Většina těch postav jsou navíc epizodní i ještě menší role, které pouze zařizují potřebný kolorit nebo dokreslují atmosféru. Takže se škrtalo, což logicky vycházelo už z dramaturgicko-režijní koncepce a uchopení látky, její (staro)nové interpretace.

Jak probíhal výběr herců? Kromě postavy Jendy jsou všechny role alternovány. Proč?

LK: V RADARU je zvykem, že se povětšinou herci v rolích alternují. A že bys měl zapojit celý soubor, který se dle jednotlivých inscenací může nepatrně obměňovat. Dospělé postavy máme hostované, ačkoliv jednu-dvě z nich alternují i samotní herci ze ZA OPONOU. Obsazení vznikalo už u prvních náčrtů, poté, co jsem se mezi lidmi v souboru zorientoval. Na toho Jendu to prostě nějak vyšlo, z hlediska způsobu výběru rolí a jejich vhodnosti pro jednotlivé herce. Do toho už vstupují nejen umělecké, ale i nějaké provozní požadavky – ať už souborové nebo ty režijní. 

Dramaturgická příprava Probuzení jara

Lukáši, z předešlých odpovědí a jako studenta Divadelní vědy tě podezřívám z velmi důkladné teoretické přípravy před zkoušením. Nemýlím se, že?

LK: Haha, ale to přeci není tím, že mám vystudovanou Divědu! Nemusíš být teatrolog na to, aby sis udělala důkladné rešerše a základní přípravy, než se do textu plně ponoříš. To je běžnou součástí práce každého dramaturga i režiséra. V čem máš ale pravdu, a někteří mě za to jistě nesnáší, že umím být až přehnaně důsledný. To jo, ale bude to spíš povahou nežli oborem…

Čerpání postřehů a vymezování se

V rámci ohledávání geneze textu a tradice nejen na českých jevištích jsem samozřejmě narazil na úryvky, trailery, texty věnované přímo autorovi. Viděl jsem kdysi inscenaci Ondřeje Štefaňáka, v rámci bakalářské práce  na DAMU. Se souborem jsme si pustili záznam inscenace z DISKU, s Jakubem Prachařem a Matijou Solcem. Poslechli jsme si taky rozhlasovou adaptaci z roku 1984. A tím to hasne.

Ze všeho jsem si vzal spíš jen postřehy než jakoukoliv inspiraci – ačkoliv, člověk občas nezaručí, že si text v některém místě neřekne o něco obdobného. Já se povětšinou, když vidím inscenaci a posléze ten text dělám, snažím vůči tomu vymezit. Ne z nějaké své tvrdošíjnosti a ješitnosti, ani ne z pocitu, že to umím líp, ale prostě to tak mám. Navíc se mi ty inscenace, jak jsem v tom sám až po uši, mnohdy nelíbí – což je vlastně strašný a neprofesionální! Většinou je moje představa dostatečně silná a konkrétní, takže ji dám (v tvůrčí otevřenosti) přechroupat hercům a společně se snažíme vytvořit něco, co bude naše a výrazně jiné.

Geneze Probuzení jara a jeho cesta na jeviště

Využiju tvého zaměření a poprosím tě o zasvěcení nás do vzniku textu a jeho úspěšnosti ve 20. století.

LK: Wedekind Probuzení napsal ve svých šestadvaceti (začal už na sklonku roku 1890), kde kromě toho, co sama uvádíš (tabuizovaná témata), využil taky částečné autobiografie nebo spíš určitých skutečností ze svého života. V závěru se objevuje zakuklený a záhadný muž, který mu v lecčems může být jakýmsi komplikovaným alter egem, stejně jako některé Melchiorovy názory. Zároveň měl spolužáka Mořice, který spáchal sebevraždu. Z počátku byl s uvedením problém nejen v oné kontroverznosti, ale taky částečně v určité, v té době, nehratelnosti (požadavky, světlo, exprese, atd.).

Do společensky problematických témat, stejně jako do jiných Wedekindových děl, samozřejmě zasáhla cenzura. Hru napsal 1890-91 a premiéru měla až v roce 1906 v Berliner Kammerspiele, kde ji režíroval jeden z nejvýznamnějších režisérů Max Reinhardt. Hrála se asi 20 let a měla něco přes 600 repríz. K nám se dostala poprvé ve dvacátých letech, později si ji vybral například Emil František Burian (1935/36) a dál je ta cesta poměrně snadno vystopovatelná.

Probuzení jako muzikálový hit

Muzikálová adaptace vznikla snad už 1999, ale podobně jako verze činoherní se musela na jeviště probojovat a tak měla premiéru až někdy v roce 2006. A odtud pak velký boom s Probuzením, které je známé, jak se domnívám, především skrze muzikál a jeho převeliké úspěchy. Což jde krapet na škodu právě činohernímu (pre)textu, protože se už jedná o adaptaci a dochází tam ke značným posunům. Muzikál se mi nicméně moc líbí, ta hudba je prostě skvělost (není divu, vždyť to vyhrálo co mohlo). Navíc to byl jeden z prvních muzikálů, který se takovými tématy otevřeně zabývá a k tomu ještě celosvětově úspěšně. 

Inscenace E. F. Buriana „Procitnutí jara“ byla v rámci československého divadla velkým experimentem. E.F.B. spolupracoval s výtvarníkem Miroslavem Kouřilem na tzv. Theatergraphu: „spojení divadla s promítáním nafilmovaných částí“, které posouvaly děj. Neplánuješ také nějaký avantgardní „experiment“ v rámci této hry? 

LK: No, ono taky, co nebylo u tohoto velikána experimentem, že…?! Nicméně v této hře já takové ambice nemám. V mé příští režii, kterou by měl být Pan Polštář (Martin McDonagh) mě určitě čeká nějaké to „experimentování“ – ačkoliv je to na mě pořád silný slovo. Spíš bych to nazval diletantským ohledáváním prostředků a možností, jak určité části textu pojednat scénicky. A to má do nějaké avantgardy (je-li to slovo dneska ještě jakkoliv poplatné, vyjma určení divadelní epochy) nekonečně daleko.

Aktuálnost (de)tabuizovaných témat Probuzení jara 

V anotaci uvádíte: „Probuzení, při němž zůstáváš sám. Tragická vyprávěnka ze světa mladých dospělých. Opovážlivá cesta tím zatraceným dospíváním.“ Ještě jinde jsem našla popis hry, který slibuje: „tragický střet mladického vášnivého citu s měšťanskou prudérií a pseudomorálkou.“ Vnímáš ta tehdejší tabu ještě aktuální?

LK: Jak jsem už naznačoval, ono to bohužel vždycky bude aktuální. Výrazně se proměnila pouze doba, ale ty problémy tady stále přetrvávají. Což bylo inscenačně rozhodující, protože nejde o něco, co by nás mělo minout, ale právě naopak o něco, co kolem sebe vnímáme a pociťujeme pořád. A neustále jsme nuceni se s tím vyrovnávat.

Tenkrát se ta témata teprve drala na povrch a dnes už je můžeme vnímat jako součást společnosti. Kdyby tehdy ta nálepka existovala, byl by Wedekind „příkladným“ zástupcem young-adult žánru. Když se podíváš na to, čím nás dnes tahle – pro mládež moderní a výsostně současná; a díky za ní! – literatura zasypává, nebudou ty rozdíly vůbec velký.

Young-adult entertainment

V době filmových adaptací a Netflixu to najednou vypadá, jako kdyby to tady nikdy předtím nebylo a ono ejhle! Nehledě na to, že dnešní young-adult entertainment se pomalu začíná cyklit a využívá (klidně čti: zneužívá) zjevných aspirací k chronickému opakování „základních“ motivů i prostředků – to jsou například všechny ty hudební návraty (Bowie, The Smiths, XTC, Morrissey, Joy Division…) a všemožná obliba starých audiokazet.

Když vyberu namátkou tři z mnoha celosvětově nejznámějších zástupců z mladého studentského prostředí – Glee (původní seriál), The Perks of being a Wallflower (kniha, filmová adaptace) a Thirteen reasons why (kniha, Netflix). Všechny obsahují (ne nutně v každém z případů naráz): znásilnění, potraty, zneužívání, domácí násilí, coming out(y) a genderové otázky, všechny druhy šikany a sebevraždy.

A najdeš toho mnohem víc. A valnou většinu z toho tam ten Wedekind (a nejen on, napříč historií) taky má. Jenom to k potenciálnímu recipientovi jde naproti klikatější a vzletnější cestou.

Explicitní zážitek na divadle skrze pokřiveného hrdinu

Teenager chce silný příběh s „pokřiveným“ hrdinou, s nímž (a jeho problémy) se dokáže ztotožnit. A o to nám v inscenaci taky jde. My vlastně děláme toho Wedekinda v „(pseudo)modernějším střihu young-adult“, protože ten klíč se tam sám nabízí, ne-li vnucuje. Ponouká k tomu, abychom si to, u čeho vysedáváme doma, mohli zkusit odžít taky na divadle. A zážitek může být o to explicitnější, protože divadlo je tady a teď a dotýká se tě napřímo. Nemůžeš ho pauznout, abys stihla události zpracovat.

Tohle všechno se tam snažíme mít, s tím rozdílem, že se vyhýbáme dvěma – řekněme, dobovým – „extrémům“: ze strany Wedekinda otázce náboženství a víry, ze strany dneška pak všem moderním technologiím.

Není dnešní svět vůči výkyvům mládí už otupělý? Stále jsme pokrytečtí?

LK: A co přesně myslíš tím „výkyvy mládí“? Já bych řekl, že se v tomhle snažíme být čím dál víc otevřenější a tolerantnější. Ale i to je dvousečná zbraň a navíc to vůbec neznamená, že je to snadný. Jako dospělí si občas neuvědomujeme, že pro puberťáky ty věci a neschopnost verbalizovat emoce jsou natolik silný události, že si s nimi prostě neví rady a mnohdy si myslí, že to oni jsou tím problémem. Mohou být neschopni se svěřit (mnohdy i svým vrstevníkům), což snadno vede ke lžím, výmluvám a přetvářkám.

Jací teda tihle mladí-dospělí jsou? Proč s nimi (někteří) rodiče nedokážou jednat jako se sobě rovnými? Proč si zase oni nejsou schopni říct o pomoc? Protože jim v tom někdo nebo něco zabrání. Špatná rozhodnutí, téma viny a komunikaci mezi rodiči a dětmi se pak v inscenaci nesnažíme soudit, natož idealizovat. Snažíme se je skrze příběh nahlížet. 

Komunikace v dnešní rodině

Takže máš pocit, že komunikace mezi dětmi a rodiči, co se sexuality týká, je stále tabu?

LK: Já ti vlastně ani nevím. Vzpomínám, jak to bylo za nás – co jsme si vykoumali sami, co nám řekli ve škole a nakolik se do toho museli (a vlastně i nemuseli!) vkládat rodiče. Neřekl bych, že je to úplné tabu, spíš je to prostě komplikovaný. Taky bych řekl, že pořád platí takový to dělení, že pokud máš dceru, řeší s ní tyhle věci máma a pokud je to zase kluk, pak má tu práci táta. A jak na to pak přijdou neúplný rodiny nebo partneři stejného pohlaví?

Ohánět se slovem tabu dokáže být pěkný, ale já bych se tu asi oháněl něčím mnohem obecnějším a tím je zase ta komunikace. A všechny cesty k ní, její upřímnosti a nebojácnosti. Jasně, že je spousta věcí hrozně těžká… Občas ale člověk zjistí, že když to prostě řekne tak, jak to je, je to najednou to nejjednodušší. A tím se oklikou dostávám k tomu pokrytectví. Já se ti tady můžu tvářit, jak chci být otevřenej rodič, ale až se mě dítě zeptá, co je to anální sex nebo k čemu slouží nějaký erotický pomůcky, budu dost možná stejně v háji jako ti z minulýho století.

Nesmrtelné pokrytectví

Každý máme kus pokrytce v sobě. Je to něco absolutně nesmrtelnýho. Stejně jako jiný vlastnosti, za který se stydíme a málokdy si je dokážeme přiznat. Ale řekl bych, že je to možná spíš „vědomě nevědomý“ fenomén těch dospělejších. U mladých-dospělých to bude trochu něco jinýho, než pokrytectví… Protože to, nad čím ty třeba dokážeš mávnout rukou, zanadávat si a nechat to být, tak jim to klidně může roztrhat celej jejich svět a všechny představy.

Řešil si nějak posun morálky či odpovědnosti za činy, na nichž hra do jisté míry staví?

LK: Téma viny a to, nakolik jsme zodpovědní za svá rozhodnutí tady platí jak pro mladé-dospělé, tak pro jejich rodiče. Ti si procházejí vlastními dilematy: zdali nepochybili ve výchově, jestli raději nemají jednat tak, jak by jednali jejich rodiče nebo zkusit být svolnější, chápavější či dokonce lhostejnější. Žádné rozhodnutí tady není správné. Nejvíce se to podepisuje na Melchiorovi, který celou hrou klopýtá, determinován touhami a potřebami být a vědomě existovat. Všechno, co udělá, se obrátí proti němu, aniž by kdy ty záměry byly jakkoliv prvotně špatné. Taky je jediným, pomineme-li strohé (a jinak motivované) definice ředitele školy, kdo tu morálku aktivně řeší a především prozkoumává. Je mladej a blbej a do toho se mu dějou tyhle věci, který se nedají ustát.

Schopnost rozpoznat morální jednání

Takže… kde je ta vina a co by vlastně měla znamenat, čím by měla být, morálka? V tom asi vnímám ten posun. Tím, co to pro nás dneska vlastně je, co to ve své podstatě znamená a jaký to má význam. A zdali bychom tu „celkovou představu správného jednání ve společnosti“ v naší době, plné výdobytků a chaosu současného pokroku na všech úrovních, vůbec rozpoznali. Jestli pro nás není sice pojmenovatelnou, ale přesto stále těžko uchopitelnou. A jestli se třeba namísto té „generace strašící“ morálky, které se stejně nezbavíme, nezačít ohánět chybami v základní komunikaci a především důvěře. Mezi námi všemi.

Hudební podklad Probuzení jara

Wedekind se jako autor nechával inspirovat kramářskými písněmi, světem šansonu, kabarety… odráží se tato hudební inspirace na tvé inscenaci?

LK: Ne, nic z toho se v naší inscenaci neodráží. Co se hudební složky týče, postupovali jsme právě filmově-seriálovým způsobem. Zcela cíleně, podobně jako pracujeme s určitou dávkou kýče a jakési mladické (pseudo)nostalgie, kterou dospívání s pubertou oplývají. Veškeré základní jednání totiž vychází z emocí, jež se v tomhle věku leckdy chovají tak, že to vypadá, že to co se stalo/stane je prostě navždycky.

Seskládali jsme playlist asi o stodvaceti skladbách. Takových, které atmosférou, textem či náladou evokují cokoliv, co si spojujeme s Probuzením a jeho postavami, situacemi, prožitky, vjemy. Šli jsme jak za postavy, tak za herce. Poté jsme společně cizolovali, přehrávali si, diskutovali. Z finálního playlistu jsme si pak většinu skladeb upravili a udělali si vlastní covery nebo jinak použitelné verze.

Probuzení jara diváků(m)

Kdo je váš divák? 

LK: Naším divákem je kdokoliv 13+. Nestojíme ani na straně rodičů, ani dětí. Vyprávíme pochmurnou vyprávěnku, která v sobě ale taky nese třeba krásnou pohádku o bezhlavé královně, která je o mladý lásce a tom zatraceným bláznovství, který se vehementně snaží dospět a najít všechny odpovědi.

Co pro tebe hra Probuzení jara nese za téma, které chceš divákům otevřít?

LK: Mořicovi jsem v jednom zásadním okamžiku tučně připsal větu: „Zůstane-li na světě nějaká jistota, bude to neporozumění“. Zřejmě to bude hledání sebe sama ve změti pocitů a myšlenek. Je to o uvědomování si – o probouzení se. Probouzení sebe, tebe i nás všech.

Ale ani tak si nejsem jistý, jestli to úplně jde otevřít, když je to tady celou tu dobu. Možná spíš připomenout, znovu si k tomu najít cestu. Zkusit si uvědomit, že chyby a debilní rozhodnutí k dospívání patří a že je potřeba si vzájemně  naslouchat. A vědět, co mi ten druhý vlastně říká, nečekat jen na to, až domluví, abych mohl začít o sobě a po svém. A plně si uvědomuju, že to zní – k mladickýmu období zcela přiléhavě – jako hrozný klišé.

Reprízy Probuzení jara

Už máte rozplánovaná další představení po premiérách v říjnu? Hrajete výhradně na své domácí půdě nebo máte v hledáčku i jiné štace? 

LK: Letošní sezona v RADARU se nese v následujícím duchu: dohnat dobu (post)pandemickou, všechny její odklady a hned do toho už rozjíždět všechno, co lze: derniéry, reprízy, zbrusu nové premiéry. Vrátím-li se k Probuzení, tak nás po premiérách a prvních reprízách (dvojitá porce hned v listopadu) čeká určitě nějaký zájezd. Kam, to zatím asi úplně netuším a navíc ještě nemám zájezdovou variantu co do scénografie, haha! Jinak reprízujeme pravidelně každý měsíc. A následně se už budeme soustředit na přehlídky. Tahle naše probouzecí cesta pak započne pravděpodobně na PřeMostění.

Líbil se vám rozhovor s Lukášem Křížkem z Divadla RADAR o Probuzení jara?
A už jste četli rozhovor s Jakubem Pilařem z nučické ŽUMPY o hře Přiznání? Nikoliv? Tak tedy pokračujte ve čtení ZDE.