Desatero scénografie Petra Kolínského
Rubriku DESATER již jistě dobře znáte. Oslovujeme pro vás osobnosti, které mohou, z pozice své odbornosti, sestavit deset bodů – pravidel k rozličným aspektům divadla. Jejich rady, které jsou zaměřeny zcela prakticky, vám, jak doufáme, poslouží jako inspirační zdroje. Desatero scénografie, které, jak doufáme, vás posune ve vaší jevištní práci zase o krůček dál nebo vás alespoň přivede k zamyšlení, pro nás sestavil Petr Kolínský.
Petr Kolínský – scénograf, architekt, malíř, grafik, designér a pedagog
Petr Kolínský se narodil v roce 1953 v Děčíně. Studoval Pedagogickou fakultu v Hradci Králové a absolvoval na pražské DAMU na oboru scénografie. Na DAMU poté i 16 let působil jako pedagog a tajemník katedry. Během své kariéry vytvořil mnoho scénických a kostýmních výprav, grafických návrhů a výstavních realizací jak pro divadelní představení, tak pro film. Spolupracoval např. s Otakarem Vávrou, Věrou Chytilovou, Antonínem Moskalykem, Jiřím Krejčíkem, Karlem Smyczkem, Jitkou Němcovou, Jiřím Strachem aj.
Zabývá se přesahem scénografie do mimodivadelního prostoru, zejména ve výstavnictví a architektuře expozic, pro které píše i scénáře. Vysoce hodnoceny jsou jeho realizované výstavy na Pražském hradě či v Náprstkově muzeu, na světových výstavách EXPO nebo ve Vlašském dvoře v Kutné Hoře. Je mnohostranným umělcem – maluje portréty, navrhuje plakáty, tvoří loga, ilustrace, design interiéru, nábytku, oděvů a šperků. Je autorem knihy Kostým a herecká tvorba. Na divadelních přehlídkách amatérského divadla se s ním často setkáte jako s lektorem nebo porotcem. (Zdroj: Wikipedie)
Desatero scénografie podle Petra Kolínského
1 – PROŽIJ SI PROSTOR
Já, když dostanu scénografický úkol, musím si sednout doprostřed hlediště a hodně dlouho se dívat do prázdného jeviště, do té nekonečně černé díry, abych pochopil, jak je široká, vysoká, hluboká, jak souvisí s hledištěm, co mi může ona nabídnout, jak se do ní vejde člověk, herec, postava (a třeba spousta postav) a kolik je pak kolem prostoru pro moje vlastní vyjádření. Snažím se s prostorem komunikovat, abych ho neznásilnil, ale aby on ve výsledku mohl komunikovat s postavami, a tím s diváky a oni s ním. S nedivadelním prostorem, kde se mohou inscenace také odehrávat, je to ještě mnohem složitější. Tam je nutné objevit genia loci a s ním vstoupit do dialogu.
2 – ČLOVĚK JE MÍROU
Každá hra je o člověku, jeho osudy a vztahy jsou cílem veškerého divadelního snažení. Tedy člověk je mírou všeho, co se na jevišti odehrává. Velikost herce a možnosti jeho pohybu určují velikost prostoru. Ta je jiná než v běžném nedivadelním světě. Například výška běžné obytné místnosti 280 cm představuje spíš nízký strop. Ale takhle vysoká kulisa na jevišti působí už jako podstatně vysoká místnost. Běžně vysoký stůl na forbíně zastíní půlku jeviště. Člověk, herec, jeho výraz a pohyb v dramatické situaci určuje i velikosti a vzdálenosti věcí – mobiliáře, terénu, architektonických prvků.
3 – PROSTOR PRO SITUACI
Nevymýšlej scénografii pro sebevyjádření, sebeprezentaci. Aby se pak do tvých kulis museli herci vejít. Prostor pro hru se odvíjí vždycky od dramatické situace, kterou tvoří herec, resp. postava. Situace je naplněná akcí a té scénograf musí umět vytvořit podmínky. Prostor vždy vychází z potřeb dramatické situace, z potřeb herce. Jsi tu pro něj, ne on pro tebe. Jen tak můžeš divadlu prospěšně a sebevědomě sloužit. To neznamená být pomocnou rohožkou, ale skutečným služebníkem – spolutvůrcem.
4 – ČTI A NEJEN JEDNOU
Čti příběh, aby byl v prvním plánu srozumitelný divákovi. Aby se nic neopominulo. Ovšem hra nikdy není o tom, o čem se mluví. Proto NEILUSTRUJ text na základě prvních nápadů a laciných pobídek, vyplývajících z textu nebo z dramatikových poznámek.
5 – ČTI PODRUHÉ
Spolu s režisérem se snaž najít odpověď na otázku PROČ je hra napsaná, za jakých okolností a s jakými pohnutkami ji autor stvořil. Přijďte na to, PROČ se co děje v každém nepatrném okamžiku a výsledně tedy PROČ máme tu hru inscenovat. Zrovna my a zrovna dnes.
6 – ČTI POTŘETÍ
Nyní si vypiš všechny poukazy k prostředí, atmosféře, věcem, rekvizitám, nesmíš na nic sebenepatrnějšího zapomenout. Aby hra fungovala, aby herec mohl naplnit situaci, vyjádřit se hlasem, gestem, mimikou, pohybem. Aby mohl sdělit obsah. U Shakespeara to měli jednoduché – vše se odehrávalo ve slovní rovině. Kulisy nepotřebovali. Přestože byly hry často notoricky známé, důležité bylo, JAK se co děje. A to je důležité dodnes: JAK je dramatická situace ztvárněna. JAK herec sděluje obsah, JAK se přerodí v dramatickou postavu. Pouze ona dokáže diváka zasáhnout, vzrušit ho, rozesmát či rozplakat a ten přerod je nazaměnitelný.
7 – ČTI POČTVRTÉ
Teprve teď se můžeš zabývat svým vlastním úkolem – KDE se to děje. Vlastním prostorem, lokalitou, mobiliářem, světlem, a tak dále. Bez předešlých PROČ a JAK by tvé snažení mohlo vyjít naprázdno, minulo by se účinkem, nebo by dokonce celek poškodilo. Už jen vyřešit třeba dveře, bez kterých by se dramatická situace neobešla – zda se otvírají směrem do scény (směrem k divákovi) nebo do zákulisí, zda vidíme, co je za dveřmi nebo nevidíme, zda vidíme okamžitě postavu, která je otvírá, nebo až po dlouhé době, protože ji dosud dveře zakrývaly.
8 – HRAJE VŠECHNO
Celý svět je jeviště (řekl Shakespeare) a tedy vše, co je na jevišti, hraje. Ať aktivně, nebo nevědomky. Proto je nutné mít na jevišti jenom to, co potřebujeme ke zveřejnění dramatické situace. I když předmět nehraje, musí vytvořit dramatický význam, obraz, metaforu. Když nevytvoří, je zbytečný. Divák se ptá, proč to tu je. Nenalezne-li odpověď, je frustrován a zmaten. Hraje i charakter všech prvků, do poslední rekvizity je zde vše pouze pro TUTO JEDINEČNOU inscenaci. Nejde jednoduše přenést na jeviště cokoli z vnějšího světa (ale i z fundusu) bez úpravy. Je důležité věcné prvky poznamenat/pojednat tak, jako by prošly „životem inscenace“ – například sjednocující patinou, nátěrem, deformací apod.
9 – MÉNĚ JE VÍCE
Soustřeď se na dramatický účinek všeho, čeho používáš. Nezdob! Od toho jsou okrašlovací spolky.
Co vidíme na Rembrandtově obraze Návrat ztraceného syna? Stařec se sklání nad klečícím, kajícím se hýřilem. Ani jednomu nevidíme do tváře. Jen třesoucí se upracované ruce otce a rozpraskané paty syna, rozbolavělé čvachtáním v hnoji, když jedl pomeje s prasaty. Delší pozorování nám však odhalí závistivý záblesk v očích svědomitého bratra, mihnoucího se v otevřených dveřích, a tak vnímáme vedro té maličké temné místnosti, dusno té vypjaté situace. Místnost však není vůbec namalovaná. Takhle ideálně má pracovat scénograf. Nic není vidět a je tu všechno.
10 – SEBEVYJÁDŘENÍ
Neboj se experimentu, ale vyhýbej se bezhlavé artistice a laciné aktualizaci. Ta často vyzní jako vulgární „třeba blbě, hlavně že jinak“. Sebevyjádření, sebeprezentace je dokonalá, jen když se zdaří souhra s režisérem a herci. Vlastní osobitý styl? To je nesmysl, který někdy ústí až v sebevykrádání. Vždyť každá hra je jiná, každý autor jiný, každá doba jiná, každý režisér a záměr je jiný. Kontinuita, jednotný styl, jednotná poetika má opodstatnění jen potud, pokud probíhá tvůrčí proces tvůrčího týmu skrze řadu inscenací jako umělecký koncept.
O DESATERECH
Desatera přibývají na portálu Divadelník.cz postupně (byť nepravidelně). K některým tématům se budeme vracet i vícekrát. To proto, abychom vám nabídli vícero úhlů pohledu různých odborníků na jednotlivé aspekty divadelní tvorby.
Zaujal Vás Petr Kolínský? Přihlaste se na příklad do Školy základů činoherní režie a potkáte se s ním osobně přímo při práci.
Již publikovaná Desatera:
Herecké desatero Jana Kašky
Licenční desatero Michala Zahálky
Světelné desatero Pavla Hurycha
Loutkářské desatero podle Tomáše Běhala
Kostýmní desatero Miroslava Krále
Pokud jste v článku zaznamenali chybu nebo překlep, dejte nám, prosím,
vědět prostřednictvím kontaktního formuláře. Děkujeme!
