David Kraus o divadelní dramaturgii

David Kraus a já jsme se poprvé potkali před 18 lety během přijímacího rozhovoru do Divadelního souboru Máj. David v Máji působil jako dramaturg a režisér. Nastoupila jsem u něj tehdy jako asistentka režie. Od počátku mě zaujal svou osobností a pečlivou dramaturgickou přípravou. Práce s ním byla hodně o přemýšlení, o drobných nuancích textu, hledání souvztažností a přenášení jich na jeviště.

David Kraus je srdcem režisér, ale náturou především dramaturg. A protože spousta lidí o dramaturgii rádo hovoří, ale jen málo lidí ji ve skutečnosti “dělá”, ráda bych vám v tomto rozhovoru právě Davida Krause a jeho práci přiblížila.

David Kraus – dětství s divadlem

Otec Davida Krause, Karel Kraus, byl významnou osobností divadla 20. století: mj. dramaturg Divadla na Vinohradech a později ND . Více o KK na wiki nebo ve článku v Lidovkách od Jany Mechalické z roku 2010, kdy KK oslavil své 90 narozeniny.

Davide, jak moc ovlivnil tvůj tatínek to, že sám divadlo děláš?

DK: Hodně. Život u nás v rodině se neustále točil kolem divadla. Divadlo bylo to nejdůležitější (což možná nebylo nás děti – pro sestru a pro mne – úplně ideální). Spousta tvořivých divadelních schůzek se odehrávala u nás doma. Díky tomu jsem poznal hodně lidí od divadla. Nedovedl jsem si představit něco jiného než divadelní život.

Kdo k vám tehdy chodil?

DK: Bylo to v zejména době, kdy táta dělal v Národním divadle. Takže namátkou Otomar Krejča, František Hrubín, Josef Topol, Alfréd Radok, Jaromír Pleskot, Václav Havel, i herci Jan Tříska, Luděk  Munzar, Marie Tomášová. Mně bylo tehdy 10-15 let. Těch schůzek jsem se samozřejmě neúčastnil. Ale občas jsem nakouknul a vždycky mě divadlo přišlo jako nesmírně zajímavé téma. A brzy se mi stalo velmi blízkým. Zaujaly mne diskuse nad texty.

Snažil jsi se v divadle uplatnit už jako dítě?
DK: Do divadla mě to táhlo. Přes konkurs jsem se začátkem 60. let dostal do Divadla Máj, které tehdy sídlilo na Vinohradech. Hrát jsem sice nechtěl, ale říkal jsem si, že se nějak začít musí. Byl jsem nadšený, že jsem se dostal do vyhlášeného divadelního spolku, a tak jsem se k hraní přemluvil. Moje první role byla Jezevec ve hře Medvěd Fuňa, kterou režíroval Láďa Lhota. Ale po “Jezevci” jsem to vzdal. 

Dál jsem vnitřně inklinoval k dramaturgii, ale nakonec ve mně převládla chuť režírovat. Ale až mnohem později v dospělém věku. A to jsem se pak do Máje znovu vrátil. Za svou druhou ženou.

Studium

Co jsi vlastně vystudoval?

DK: Po maturitě v roce 1966 jsem chtěl jít na FFUK studovat Divadelní vědu. Ale táta mě z toho asi  rozumně zradil. Doba byla tehdy plná různých averzí a intrik, a on, činný v oboru, měl ke koncepci i k vedení katedry výhrady. Nasměroval mě ke studiu filosofie jako základu humanitního vzdělání,  a pak, že ať si dělám, co budu chtít. Na filosofii tehdy vyučovali Patočka, oba Machovcové, Milan Sobotka… a to byli lidé, kterých bylo třeba si opravdu vážit.

Jako vedlejší obor jsem měl dějepis. Dostudoval jsem v roce 1972, kdy byla už silná normalizace a diplomová práce z oboru filosofie s Patočkovým podpisem mi nakonec ale moc dveře neotevírala. Dodneška z toho studia ve mě přetrvávají spíš než lexikální znalosti dobrý pocit, styl myšlení a určitý přístup k životu.

DAMU jsi studovat nechtěl?

DK: Na DAMU jsem nepomýšlel. DAMU jsem měl vždycky spojenou hlavně s herectvím.

Po studiu filosofie jsem začal pracovat ve výstavnictví jako referent. Brzy na to jsem se navíc oženil a měl dceru. Musel jsem se starat o rodinu. Takže žádné další studium tehdy nepřicházelo v úvahu.

David Kraus – Návrat k divadlu

Ale do Máje jsi se vrátil.

DK: To už jsem byl právě podruhé ženatý a Ivanka (má druhá žena) v Divadle Máj hrála. Domluvil jsem se s principálem Františkem Mikešem, že mohu chodit na zkoušky. Ne, že bych mu dělal asistenta, ale hodně jsme cestou ze zkoušek diskutovali. On byl ke mně velice přívětivý a kupodivu ty moje vývody občas bral vážně. No, a pak jsem dostal příležitost zrežírovat si pohádku.

Vlídná smrtka

Byla to pohádka O veselém hrobaři. A s tou jsem ale narazil u hodně lidí v Máji. Do role Smrti jsem zangažoval mladou holku, která byla mistryně republiky v gymnastice. Pojal jsem tedy Smrt jako vlídnou postavu, nesmírně pohyblivou a hlavně mladou, což neodpovídalo koncepci tradiční staré Smrti, byť kosu měla taky.

A protože byla navíc hezká, blonďatá a s pružným tělíčkem, tak pohádka měla úspěch i u tatínků.”

A protože byla navíc hezká, blonďatá a s pružným tělíčkem, tak pohádka měla úspěch i u tatínků. Byl to takový nechtěný – dnes by se řeklo marketingový tah, který ale fungoval. Byl jsem přesvědčený, že Smrt má být mladá, protože nikdy nezestárne, a není důvod, aby nebyla i krásná.

Oldřich a Božena

Další mou režií v Máji byla Hrubínovo drama Oldřich a Božena. V době normalizace a okupace naší země vojsky Varšavské smlouvy už první slova hry, pronesená německým biskupem Günterem, vyslaným císařem Heinrichem, aby rozvrátil přemyslovský stát – „Přijel jsem do Čech, aby se nenarodilo dítě.“ – bylo velkou soudobou metaforou.

Mezičas

Pak jsme nazkoušeli večerku Mezičas, kterou jsem napsal podle novely Je léto, půl jedenácté večer Marguerite Durasové. Ta už se líbila i Májovcům víc. Ale už tehdy jsem cítil, že divadlo vidím a chci dělat trochu jinak, než bylo v Máji zvykem. Na krátkou dobu jsem se stal dokonce šéfem Máje. Ale protože jsem prosazoval trochu jiné divadlo a vnímal jsem taky, že jdu proti zajetým tradicím, tak jsem raději vycouval.

V čem byla ta jinakost, kterou chtěl David Kraus prosadit?

DK: To je problém, který asi vleču za sebou pořád. Já jsem se vždycky snažil dělat divadlo, aby to nebyla jenom zábava. Mám pocit, že by divák měl z každého představení odcházet s něčím vic, než jen s pocitem, že se pobavil a zasmál. V té době (60./70. léta) nebyl zrovna život moc jednoduchý. A dramaturgický koncept Máje byl dělat zábavu, hlavně lidi rozesmávat, aby na chvíli zapomněli na své starosti a na podivně zparchantělý život kolem sebe…

To není samozřejmě samo o sobě nic špatného. Jenže já jsem si od ochotnického divadla představoval trochu něco jiného. Ochotnické divadlo nebylo a do dneška není systémem “zglajchšaltované”. Dalo se a dá se v něm dělat spoustu “jiných” věcí.

Po odchodu z Máje jste si s Ivankou založili vlastní divadlo. Jak bys ho označil?

DK: D*studio’13 vzniklo po inscenaci Marie Stuartovna v Radaru (v Ty-já-tru). Bylo to volné seskupení amatérských herců. “Profesionální“ bylo jen tím, že herci, když jsme vydělali nějaké peníze, dostávali jakýsi drobný honorář. Ale stále to bylo v intencích amatérského divadla.

David Kraus – Inspirace profesionálním divadlem

V čem ty osobně vidíš rozdíl mezi amatérským a profesionálním divadlem?

DK: Pro mě profesionální divadlo znamená ansámblové divadlo. Kde jsou všichni – dramaturgie, režie a herci na stejné vlně. Když nejsou, pak je velmi těžké udělat představení tak, jak by být mělo. Dneska už se ale v profesionálních divadlech herci hodně střídají.

V současné době vidím největší rozdíl v tom, že profesionální divadlo, aby mělo diváky, musí se jim podbízet. Nic moc divákovi neposkytuje, spíš ho baví a odvádí od skutečnosti.

Bez nutnosti se podbízet

Ochotnické divadlo se podbízet nemusí. Není ve své činnosti závislé na svých divácích. 

Myslím si, že právě v silách amatérského divadla je si vlastní tvůrčí skupinu k představě své dramaturgie a režie přímo vychovat. A dokázat si pak diváky svými inscenacemi a dlouhodobým dramaturgicko-režijním záměrem získat.

Konec masopustu

Jako příklad: Nedávno jsem viděl ve Vinohradském divadle Konec masopustu. To je úžasná Topolova hra, která je nesmírně hluboká. V dramaturgickém plánu divadla by našla určitě své opodstatnění. Jde o kolektivizaci zemědělství a střetu s jedincem (který se navíc jmenuje Král), trvajícím na majetku, který si usilovnou prací za život svůj i svých dětí vydobyl. A protože se hra děje  na konci masopustu, je tam i rozjařený maškarní průvod. Jenže ta hra není o maškarách, ale o lidech v maskách maškar.

Metafora hry

A protože, každá dobrá hra je zároveň metaforou (či snad alegorií?), příběh bývá jen médiem jiného významu, který se skrze dramaturgicko-režijní úsilí může (a má) divákovi nabídnout. Když dramaturgie funguje, může k nám i přes uplynulý čas promlouvat třeba Sofokles, Shakespeare, Moliére nebo příběh o kolektivizaci zemědělství, která je dávno za námi a my tomu budeme rozumět. Jenže herci jakoby vůbec nevěděli, co říkají. A sešlo se to tak, že to, co herci v textu “proflákali”, přebilo právě jen to efektní nasazení maškar, použitých mnohem víckrát než bylo nutné. Díky maškarnímu veselí se vytratilo to, o čem hra ve skutečnosti je.

Chodíš se inspirovat do profesionálních divadel?

DK: Vždycky, když jsem dělal nějaké představení, šel jsem se podívat i k profesionálům, jak to dělají oni. Třeba, když jsem režíroval v Radaru Marii Stuartovnu, šel jsem se na ni před tím podívat do Vinohradského divadla. Když jsem viděl, jak Alžběta v kožených rajtkách přijíždí na dřevěné kobyle a ostatní se odehrává na umělohmotných zahradních židličkách, tak jsem se ptal proč. A odpověděl si: pro efekt, pro úsporu výdajů za scénický mobiliář a dobové kostýmy nebo proto, aby vznikl oslí most mezi historií a současností? Ale nejspíš ve snaze udělat představení trošku jinak.

Přepisování Schillera

Mám dojem, že Schiller nejde přepsat do dnešní doby, aktualizovat. Zejména historické drama ne. Snaha udělat divadlo jinak, než to autor myslel, mi nejde přes srdce. Chápu, že se nedá hrát výrazovými prostředky Schillerovy doby, ale nerozumím už tomu, že aktualizací znásilním autora. Ale to souvisí zase s tou metaforou či alegorií. Ale když se do dramaturgického konceptu něco nehodí, proč raději nesáhnout po jiné hře? Dneska je pro mě divadlo v tomto ohledu trochu nepochopitelné.

Opilé Drobečky

Podobně to bylo s Simonovými Drobečky z perníku. Pohrávali jsme si d*studiu 13 s tím, že je nazkoušíme. Zavrtal jsem se tedy do textu a šli jsme se na ně podívat. Tehdy se hrála v Žižkovském divadle příbramská inscenace se Simonou Stašovou. Hra začala, Simona vstoupila na scénu a zdálo se, že je opilá. Ono v té hře o pití jde, ale Evy (Simona Stašová) na začátku přijíždí z protialkoholické léčebny a je šťastná, že se dostala do pořádku, chce si uspořádat život bez alkoholu a znovu rozvinout vztah z dcerou, která ji pro její alkoholismus opustila.

Hra je pak o tom, jak její nejbližší přátelé, kteří netrpělivě její návrat očekávají a vřele ji vítají, na ni sesypou své problémy a Evu doženou znovu k alkoholismu. Tím, jak ale byla Stašová “v roli” od začátku, „trhala“ kulisy atd., tak i příběh ztratil soudržnost. Už to nebylo o hře, ale o herečce, co všechno dokáže. Ostatní šlo úplně stranou. Simona Stašová sklidila velký aplaus. Obecenstvo nešlo za Neil Simonem, ale podívat se na Simonu.
V naší inscenaci jsme se pokusili s pokorou vycházet pouze z textu a hlavně dát, podle našich sil, postavám všechno, co jim dal autor do vínku.

Dramaturgie v divadle

Jak důležitá je podle tebe úloha dramaturgie při tvoření inscenace?

DK: Velice důležitá a v amatérském divadle dost opomíjená. Dramaturgie by měla jít ideálně zevnitř souboru. Měl by existovat dramaturgický plán souboru. Její úloha není jen vybírat repertoár, ale skládat ho podle určité pevné představy, čím chce divadlo diváka oslovit. Oslovit ho tak, aby o tom představení přemýšlel, když z něj odejde a ideálně ještě nejmíň týden potom.

David Kraus – Koučující dramaturg

Tuhle jsem se náhodně setkal s děvčetem, ze kterého se vyklubala “koučka”. Lidé za ní chodí s nějakým problémem, ze kterého se nemohou dostat. Ona si s nimi povídá a pokouší se z jejich cesty, na kterou se dostali, bloudí po ní sem a tam a nemohou z ní ven, postavit víceúrovňový dům s otevřenými okny. A to je princip toho, co si myslím, že by divadlo mělo divákům nabídnout.

Dramaturgie by měla být právě takovým koučem, který ví, co kterou hrou v lidech může a chce otevřít. Co jim chce ukázat a dát. To je funkce dramaturga. Pak má divadlo smysl.

Měl by být i v rámci amatérského souboru jeden specializovaný člověk dramaturgem?

DK: V každém souboru by měla být osobnost, která má představu kudy kam a co a jak. Na té představě by se ale měli nejspíš shodnout všichni členové souboru.

Práce dramaturga, tak jak jsem ji z domova poznal, je práce od osmi hodin ráno do dvou hodin v noci. To nemůže nikdo chtít na někom, kdo dělá ochotnické divadlo. Je to trochu křiklavý příklad, protože je nesouměřitelný a sem se vlastně nehodí. Ale skutečně tomu tak v Národním divadle a v Divadle Za branou bylo. Nicméně alespoň ale ten, kdo vede divadelní spolek, by jistou představu – koncepci mít měl. Vědět na jaké možnosti může a chce člověku pohlcenému dnešní společenskou situací poukázat.

Spolupráce dramaturga s režisérem

Mám dojem, že dnešní herci i profesionálové občas nedokáží dát slovu význam, který mu v dramatickém textu patří. Jako by už herci slovům nevěřili. Do hry je třeba vložit duši a cit. Jen tak mohou divákovi rozkrýt její smysl. Když herec nenechá zaznít slovo v určitém kontextu tak, jak má, smysl se rozplyne. A tady by měl zapracovat dramaturg a spolu s režisérem vyhledávat ten nejvhodnější význam slova nebo repliky. Úkolem režiséra by pak mělo být, aby jej prostřednictvím herce dokázal prezentovat tak, jak si přeje, aby ho divák pochopil. Proto by spolupráce režiséra a dramaturga měla být velice úzká: dvě těla, jedna duše.

Jaké vzdělání či vlastnosti vidíš pro divadelního dramaturga zásadní?

DK: Nějaké vzdělání by určitě mít měl. Mně se hodila filosofie kvůli přístupu k životu, který se pak v mé dramaturgii odrazil. Ale filosofie jako taková nutná samozřejmě není. Rozhodně by to měl být zažraný divadelník, který má přehled o divadelní literatuře a umí s ní zacházet a znalosti využít. Nestačí být ovšem jen živou “divadelní encyklopedií”, která má vše načtené, shlédnuté a pamatuje si obsahy, herce… Je třeba mít i úmysl, ambici ty své poznatky nějak uplatnit, předat je dál.

Měl by dramaturg umět sám psát?

DK: Když dramaturg umí psát, tak to určitě není na škodu. Ale většinou, pokud vím, profesionální divadelní dramaturgové nepíšou. Oni pátrají ve stávajících hrách. A hledají hru, která by obsahovala a akcentovala smysl, který si divadlo vzalo za svůj.

David Kraus – vlastní dramaturgie

Jaké téma tě zajímá?

DK: Nosím jich v sobě víc. Oblast, která mě zajímá, ale to ostatně zajímá divadlo od svého začátku, je zrcadlení současné společnosti, charakterů, chování jednotlivců.

Kritika maloměšťáctví

Třeba Oscar Wilde, Jak je důležité míti Filipa, kterého teď dělali Di(V)och (David Kraus pomáhal s dramaturgickou úpravou textu – pozn. vm), to byla také kritika společnosti, zejména kritika maloměšťáctví, které je v nás pořád. V současné společnosti je stále hodně velké procento “Algernonů a Worthingů”. Kolik lidí si dneska hraje na něco, čím nejsou?! Na režisérovi je, aby dokázal v inscenaci akcentovat to, co stotřicet let starou komedii spojí s dnešní dobou, aby do ní vtáhl dnešního diváka.

Jak si vybíráš hry k pro inscenace ty sám?

DK: Občas sáhnu do paměti často víceméně náhodně. Nebo si nechám poradit. Nevybírám si podle konkrétních autorů, ani nepreferuju nějakou dobu. Čas od času se v nějakých textech hrabu. Dělám si bohužel velmi nesystematický průzkum. Jsou hry, které bych s velkou chutí inscenoval.

V hlavě mi na příklad leží Lorcova Bernarda Alba. Každá z jedenácti ženských, co tam jsou, má úplně jiný charakter, jinak se staví k životu a do toho jim vládne Alba svým vlastním řádem. Trochu to připomíná Topolova Krále z Masopustu. Oslovuje mě na tom konflikt, který vyvolává vzpoura dcer proti zakonzervovanosti Alby. Otevírá různé cesty možných životních řešení.

Ale rád bych si zopakoval i třeba Oldřicha a Boženu od Hrubína. To je taková krásná básnická metafora.

Dramaturgická příprava textu

Když si vybereš konkrétní hru, jak pak probíhá další práce na textu před realizací?

DK: Já si dělám ke každé replice svůj výklad. A tím mnohdy nacházím souvislosti s tím, co je na začátku a co na konci. Nemyslím tím, že pochopím, kde to začíná, něco se odvine a někde to skončí. Ale, že se v textu objeví stejná myšlenka, jen jinak vyjádřená a posunutá do jiné úrovně.
To dělám rád, rád to vyhledávám a pak se tu představu, co mi replika nabídne, se snažím předat hercům, aby to i oni takhle pochopili.

Škrtáš?
DK: Taky škrtám, ale nerad. Většinou škrtám z nutnosti, protože mám hrůzu z představení, které je delší než hodinu a půl. Škrtání mi přijde jako nejobtížnější. Protože vždycky něco ujede. Dobrý dramatik není ukecaný. Ví, co chce a podle toho tam ty myšlenky má. Takže mně přijde sprosté mu to brát. Vždycky totiž v proškrtané hře pak něco chybí.

Přání a plány

Co by ještě David Kraus chtěl od divadla? Co ti divadlo vzalo či dalo?

DK: V poslední době mě vzalo trošku iluzi o tom, že by všichni “zapálení” herci, divadelníci, byli skutečně tak zapálení, aby se snažili jít do hloubky. Vždycky jsem si představoval, že to co se snažím vložit do divadla já, to se budou snažit vložit i ti ostatní.

Co mi divadlo dalo? Dalo mi spoustu nových přátelství, za což jsem rád. Vnitřně mě překvapuje pořád novými a netušenými rozměry.

Zaujal vás David Kraus? Chcete vědět na čem pracoval? Mrkněte se na alespoň částečný soupis divadelní práce Davida Krause ZDE.

Přečtěte si druhou část rozhovoru s Jaroslavem Kodešem, jehož je dramaturgie též tématem.